Київ, Львів: Берлін: Лондон: Торонто: Чикаго: Сідней: :: вівторок, 23 липня 2019 року
Тексти > Жанри > Стаття

Ювілейний образок людини з химерним іменем

Переглядів: 8770
Додано: 06.05.2008 Додав: Гавчик  текстів: 35
Hi 0 Рекомендую 1 Відгуки 0
Джерело: Кальміус
Ростислав МЕЛЬНИКІВ

Ювілейний образок людини з химерним іменем

(На 105-річницю від дня народження Майка Йогансена)

А нас, тих, що знали зарані пісню,
Заспівають у трави, квіти й коріння,
Вітерець хвильовий пролетить і свисне,
Тичину блакитний елан оповине.
Закиває лісними очима сосюра,
І знайдеться десь перекручений корінь,
Такий незграбний, такий чудернацький і бурий,
Що для нього назвищ не стане тих,
Ще раз полізуть в історію
І наречуть йому химерне ймення:
-- Йогансен.
(“Метемфісис” -- з утопічної поеми
Майка Йогансена “Комуна”).

З-поміж побіжних згадувань про Майка Йогансена в поважних новітніх монографіях впало в око досить прикметне означення -- “найграйливіший і найменш досліджений письменник цієї епохи”(1), доби “червоного Ренесансу”. Зрештою, так воно і є, адже до останнього часу маємо справу переважно з контексто-шкіцевими матеріалами при наявності лишень кількох добротних, але все ж загальних характеристик творчості, поданих Юрієм Ковалівим та Степаном Крижанівським. Степану Андрійовичу, між іншим, взагалі належить чільне місце у справі повернення письменника, зокрема, його поетичної творчості в літературний та літературознавчий обіг: від перших статей у післяреабілітаційний період до виходу найбільш повного з нині існуючих поетичних видань Майка Йогансена 1989 року(2). Цілком можливо, що саме у царині поезії йогансенівський талант розкрився якнайяскравіше, однак, зауважмо, -- це тільки одна з граней, хоч на сьогодні й найбільш відома.

Бувши, за власним висловом, “поетом, сценаристом, романістом, лінґвістом, новелістом, автором граматик, поетик, словників, численних перекладів із мов усіх народів світу” та й в цілому людиною різноманітних захоплень(3), письменник залишив по собі велику і цінну спадщину, розсипану здебільшого по газетних шпальтах, журнальних сторінках, архівних теках й окремими виданнями, що, з огляду на час виходу і долю митця, й нині залишаються неприступними (навіть Книжкова палата України має лише кілька з понад двох десятків його книг).

Ювілейний рік -- сто п’ята річниця від дня народження -- намітив певні зрушення, як на це хочеться сподіватися: часопис “Кур’єр Кривбасу” подає незіпсовану версію прозової перлини “Подорожі ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швайцарію”, Інститут літератури НАН України спільно з видавництвом “Смолоскип” у серії “Розстріляне Відродження” пропонує вибране прози письменника(4), що в цілому постає черговим -- умовно означимо -- “прозовим” етапом у процесі повернення українському читачеві та науковцю ориґінальної творчості Михайла Гервасійовича Йогансена.

Таке не зовсім звичне на слух українця ім’я він одержав від батьків -- учителя німецької мови Гервасія Гайнріховича Йоганнсе-на(5), вихідця з Латвії, ймовірно, німецького (за іншими -- швидше романтично-містифікованими версіями -- шведського, датського або норвезького) походження, і Ганни Федорівни Крамаревської, з роду старобільських козаків, коли народився у Харкові 28 жовтня (варіанти -- 28 лютого, 5 листопада) 1895 року. Початкову освіту здобув дома. Потім навчався у ґімназії, присвячуючи вільний час футболу, грав в одній із місцевих команд, та “біологічному практикуму” разом зі своїм сусідою й тезкою Михайлом Ветуховим (пізніше, вже на еміґрації, -- президентом Вільної Української Академії Наук) на Журавлівських схилах, куди виходили вікнами їхні будинки(6). У навчальному процесі Йогансена особливо приваблювала математика. Також він цікавиться сучасною літературою, пробує власне перо -- перші свої вірші пише німецькою та російською мовами. У старших класах зі своїм товаришем по ґімназії Григорієм Петниковим(7) стає близьким до кола Миколи Асєєва, Велемира Хлєбникова, Володимира Маяковського. Щоправда, пізніше, зі вступом до університету та потребою долати матеріальну скруту репетиторством, відходить від футуристично-поетичної богеми.

1917 року успішно складає випускні іспити класичного відділення історико-філологічного факультету Харківського університету. Отримує науковий ступінь маґістра філології. Весь час вчителює. Приблизно в ці роки “пройшов словесний відділ, склав за нього іспити в Харкові (але диплома не вибирав)(8) і дістав доручення читати історичний курс української мови на Полтавському філологічному факультеті. Після того з перервами викладав у Харківському ІНО”(9) . Чимало часу приділяє мовознав-чим студіями, досліджує особливості говірок Миргородського повіту, складає один з перших підручників української мови. Ще року 1918, зізнається Майк Йогансен у своїй автобіографії, “почав писати вірші українською мовою і знайшов, що вони виходять природніше”(10). На 1920 -- 1921 роки припадає його поетичний дебют.

“Наш Універсал до робітництва і пролетарських мистців українських” за підписом Миколи Хвильового, Володимира Сосюри та Михайла Йогансена у збірнику “Жовтень” від 6 листопада 1921 року заманіфестував його прихід у літературу, як, зрештою, і всього покоління “червоного Ренесансу”.

“Однаково одгетькуючи всіляких неокласиків, що, підфарбу-вавшись червоним карміном, годують пролетаріят заяложеними формами з минулих століть, і життєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйнацію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії..., оголошуємо еру творчої пролетарської поезії справжнього майбуття...”, -- писали у своєму маніфесті “співці живої творчости пролетаріяту”, його боротьби, “поети-піонери в яскравий світ -- комунізм”, котрі творять “первістки поезії переможця -- пролетаріяту”, організовують “регулярну армію мистців пролетаріяту”. -- “Наші лави крилаті споюватимемо залізною дисципліною робочих ритмів і проле-тарських метафор. В цьому попередники наші й пророки -- Шевченко і Франко. (...) Мову українську беремо яко певний і багатий матеріял, даний нам у спадщину тисячолітніми поко-ліннями батьків наших -- селянства українського.

Перетворимо, переплавимо, перекуємо ті скарби селянські на нашій фабриці, в огні нашої творчости, під молотами наших зусиль одностайних”(11).

На цей час стара ґенерація літераторів майже вся опинилася на еміґрації, залишивши Україну разом з військом УНР. Виїхав провідник української лірики Олександр Олесь, батько українського модернізму Микола Вороний, Володимир Винниченко, Спиридон Черкасенко, Микола Шаповал і багато інших. Дехто, як, приміром, Степан Васильченко, приголомшений революційними подіями, замовк. Почався, -- зазначав Володимир Коряк, -- “цікавий процес не тільки переоцінки цінностів, а власне -- процес загибелі старої, буржуазної української літератури”(12) і, відповідно, -- зародження та формування якісно нового мистецтва, творити яке й було покликане пореволюційне покоління письменників.

По суті, від 1921 року -- із завершенням бурхливої доби Української Народної Республіки -- наша література вступає в новий період свого розвитку. Ще з літа цього року у Харкові, столиці Радянської України, довкола газети “Вісті ВУЦВК”, редагованої відомим поетом Василем Елланом-Блакитним, у недалекому минулому провідним діячем партії українських есерів (боротьбистів), гуртуються Володимир Коряк, активний учасник літературного процесу перших революційних років, колишній однопартієць Еллана і до того ж царський політкаторжанин, Микола Хвильовий, доброволець Першої світової, повстанець проти гетьманату та комуніст з 1919 року, Володимир Сосюра, щойно демобілізований червоноармієць, а ще не так давно козак армії УНР, та маґістр Михайло Йогансен, -- усі майже ровесники, з такими різними й водночас характерними долями, залюблені у слово і сповнені творчої, кипучої енергії та віри в себе, в українське слово, в оновлену Україну. Саме за їхньої безпосередньої участі та сприяння розпочинається літературний процес, що вже нині потрактовується літературознавцями як одне з найцікавіших явищ в історії української літератури: з’являються альманахи “На сполох”, “Штабель”, збірник “Жовтень”, починає виходити журнал “Шляхи мистецтва”. Так поставала, перефразовуючи Григорія Костюка, “перша “п’ятірна фаланга” молодих літераторів, яка в цьому “великому, але не величному” слобожанському місті, на початку 20-их років запалила перші смолоскипи нового пореволюційного процесу”(13), і роль Майка Йогансена у цьому далеко не остання.

Виступаючи творцем та теоретиком нового художнього слова -- мистецтва переходової доби -- на сторінках часопису “Шляхи мистецтва” та інших періодичних виданнях, він докладає чимало зусиль задля консолідації сил молодої української літератури, виступає одним із засновників та організаторів спілки пролетар-ських письменників “Гарт”, обґрунтовує завдання й напрямки діяльності, бере активну участь у розбудові кущової мережі “Гарту”, зокрема, сприяє створенню київської організації та налагодженню плідної співпраці з письменниками-киянами.

Паралельно виходять і перші книжки поезії -- “Д’горі” (1921), “Кроковеє коло” (1923), “Революція” (1924), “Пролог до Комуни” (1924) -- та її теорії “Елементарні закони версифікації (віршування)” (1922). Спираючись передусім на мову, адже “тільки в мові -- невичерпне джерело нових образів”(14), Майк Йогансен на своїх “філософічних ландшафтах”(саме такий підзаголовок містила знакова у творчості поета книжка “Кроковеє коло”) вибудовує неоромантичний міф про творення нового світу -- “космосу”-- “Комуни” -- “Ірію” -- “України”:

Й серед сірого-сивого голо.
У безмежній пустій порожнечі
Позначилося кроковеє коло
І вийшло з туману по плечі.

В мої дні, і наші тижні
Зібгало в залізну раду,
І ринули іскри рижі
В неосяжне сиве свічадо(15).

Характерна йогансенівська поетика ще більш увиразнилася з наступними збірками “Доробок” (1924), що увібрала в себе попередні і стала “поезії книжкою першою”, та “Ясен” -- 1930 року, названа вже самим автором “поезії книга друга”.

“Міфологізована” поетична гра з її по-йогансенівськи тонким імпресіоністичним інструментарієм виходить на передній план як один із найоптимальніших варіантів існування художнього слова в тексті, проте надреальність його звучання в реальності нового світу виявляється лише невдалою спробою згармонізувати модель “людина і світ”. Це особливо гостро відчувається у третій і водночас останній книзі поезій -- “Балади про війну і відбудову” 1933 року. Від початку романтичні “філософічні ландшафти”, з яскравим домінуванням людини-творця з когорти “перших хоробрих”, еволюціонують через експеримент зі словом в “обезлюднений” світ “ідей” та “речей”, де героя вже немає. Залишилися хіба що фантоми на “реалістичних рейках” абсурду(16).

“Як усякий сильний поет, -- зазначав автор у “Передньому слові” до підсумкової книги “Поезії”, що мала характер вибраного у хронологічно витриманій композиційній схемі, -- я написав багато слабих віршів, чимало середніх і небагато сильних. У цій книжці я зібрав усі. Читаючи її, ви перейдете від стихійної романтики юнацьких літ через манівці романтики чистого слова до балад активного учасника соціялістичної будови”(17), де поет, за власним зізнанням, “замість туманного романтизму намірявся дати яскраві образи “речей””(18).

Авторське окреслення власного наробку лягло в основу поділу поетичної творчості Йогансена на три періоди, означених у часі виходом етапних книжок: перший -- 1921 -- 1924 рр., другий -- 1925 -- 1930 рр., третій -- 1931 -- 1933 рр.(19). Цей поділ можна віднести і до всього творчого шляху, поставивши крайньою датою смерть письменника. Прикметно, що Григорій Костюк, періодизуючи творчість близького товариша і побратима Майка Миколи Хвильового, застосовує ті ж самі хронологічні рамки, а пропо-новані ним короткі характеристики можна достосувати як до “п’ятірної фаланги”, так і до розвитку літератури та учасників літературного процесу того часу в цілому: перший -- “період експерименту і шукання”, другий -- “творчого змужніння, стилевого утвердження, теоретичне осмислення мистецтва”, третій -- “період героїчних терпінь”, час “поразок, відступів і останніх спроб знайти місце для нового старту на конвенціональних шляхах... Безвихіддя і трагічний фінал”(20), -- 1933-го, 34-го, 35-го, 36-го, 37-го...

Період, що розпочинався 1925 роком, виявився особливо плідним для Майка Йогансена та його найближчого оточення, вершинним за творчим піднесенням і художнім виявом. Щодо зовнішніх атрибутів, то цей відтинок часу також умовно можна означити добою ВАПЛІТЕ і “Літературного ярмарку”.

Ще активно розбудовуючи “Гарт”, зізнавався пізніше Йогансен у своїй автобіографії, -- “почував хибність того погляду, ніби література “організує” людей, але, бувши дисцилінованим членом “Гарту”, у друкові не протестував”(21) . Проголошена на зорі десятиліття ідея, знайшовши реальне відображення у масових літературних організаціях “Плуг” та “Гарт”, -- засвідчила свою утопічність, а чи, принаймні, несвоєчасність. Адже новоспеченому роб- або сількору, щоби стати письменником, потрібно було ще дещо, окрім пера та паперу. “З де якого часу в харківських літературних колах, що гуртуються навколо “Гарту” й “Плугу”, зародилася думка про оформлення процесу зростання української революційної літератури в інституції академичного типу, що самим появом своїм характеризувала б дозрілість нової україн-ської літератури та підводила під дальший її розвиток тверді, сталі підвалини. Після цілого ряду приватних нарад склалася ініціятивна організаційна група в складі т.т. В. Блакитного, С. Пилипенка, М. Хвильового, Пельше і Лейтеса, котрі детально розробили план організації Української Літературної Академії та її ближчої роботи, й почала працю в напрямкові реалізації цього плану”(22).

Втім план не було зреалізовано, натомість 20 листопада 1925 року про своє існування голосно заявила Вільна Академія Пролетарської Літератури. “Буржуазне письменство має за собою тисячолітню культуру, глибину думок і роботу сотень поколінь митців над стилем. Ми ж вийшли з попелища революції. Тому в своїй творчості з класово-пролетарською установкою берімо все те культурне надбання віків і творімо нові форми й стилі. Творімо літературу, письменство, а не вбогу писанину, непотрібну й застарілу своїм змістом і формою”, -- так визначались в одній із програмових статей(23) орієнтири діяльності ВАПЛІТЕ, що, в цілому ґрунтуючись на стрижневих ідеях, проголошених “Нашим Універсалом”, засвідчували їхній подальший поступальний розвиток -- вже без жодного “одгетькування”: “В основу своєї мистецької праці ВАПЛІТЕ кладе марксівський світогляд і програмові постулати Комуністичної Партії, даючи широке право своїм членам користатись всіма художньо-літературними формами, як уже вживаними в світовій літературі, так і цілком новими”(24).

У пошуках естетичного ідеалу нового часу приходило усвідомлення індивідуальності кожної особистості, а за ним усвідомлення себе як нації, що особливо чітко окреслилося в тогочасній літературній дискусії. “Спроби Хвильового пошити неоклясиків у революціонерів, у ґрунті йдуть з бажанням створити єдиний національний культурний фронт”, -- закидав ваплітовцям Самійло Щупак(25). Навіть суперечка з Сергієм Пилипенком, як влучно підмітив Юрій Шевельов(26), виглядала дрібною міжусо-бицею людей, що стоять на одній платформі. З контексту ключових питань доби “Европа чи Просвіта”, “Україна чи Малоросія” поставало наскрізною ідеєю повноголосе функціонування національного художнього слова в повноцінній українській державі. Цим окреслювалося й ідейно-естетичне поле діяльності Вільної Академії Пролетарської Літератури, одним із фундаторів якої виступив Майк Йогансен.

“І у віршах своїх, і в прозі, і в теоретичних статтях неуклінно старався підняти українське слово до європейського рівня”(27), -- підсумовував письменник року 1929-го, висловлюючи тим самим і кредо “академиків-ваплітян”. Варто зауважити, що обстоюючи головні постулати ВАПЛІТЕ, у літературній дискусії Майк Йогансен активної участі все ж не брав, зосередившись головним чином на творчості.

Рік 1925 став роком утвердження його як прозаїка, прозаїка з ориґінальним, притаманним лише йому почерком. Виходять друком збірка оповідань “17 хвилин” і пригодницький роман “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших”.

Вже ці перші книги одразу визначили чи не найприкметнішу рису, що вигідно вирізняла Йогансена з-поміж тодішнього письменства -- яскраво виражена фабульність, чітка конструкція і захоплюючий, гострий, незрідка авантюрний сюжет. Зрештою, це увіходило в його концепцію прози як такої: “Для того, щоб нам вибитись на “велику” літературу, нам не вистачає серйозного відношення до фабульної розробки. Статичну прозу дуже люблять вчителі словесности (для диктантів), але читачі її не полюблюють”, -- читаємо в авторському “підручнику” “Як будується оповідан-ня”(28). -- “Коли лірика подібна до любовної пригоди, то новела нагадує радше комерційний контракт, за яким автор обов’язується розповісти щось цікаве, а читач погоджується цьому повірити й узяти все за реальність, принаймні на час читання. Отже, щоб скласти такий контракт, треба мати чим торгувати. Систематично розповідати с а м о г о с е б е, як то роблять ліричні поети, в прозі не можна, в прозі це можна зробити тільки один раз. Таким чином, ми дійшли до того, що треба щось мати до розповідання...”(29) . Така вимогливість до написаного і водночас іронічна грайливість, орієнтація на потреби й запити читача та напівсерйозне потракту-вання літератури як речі передусім утилітарної, “...в наших умовах мистецтво міститься десь поміж мороженим та сельтерською водою що до ролі своєї в виробничому процесі”(30), що, в першу чергу, спрямовувалося на порятунок власне художності слова, -- все це йшло у розріз із тодішніми ідеологічними установками на твір-аґітку. Виступаючи після ліквідації ВАПЛІТЕ на театральному диспуті 8 червня 1929 року, нарком освіти УСРР Микола Скрипник зазначав: “... орієнтація на кваліфікованого, витвореного попереднім десятиріччям історії й роками революції міського споживача культурних цінностей, ця орієнтація, в протилежність до орієнтації на масового пролетарського глядача -- читача в літературі, привела до “Вальдшнепів”(31), до фашистських шляхів у нашій українській літературі. Це не випадок, що “Вальдшнепи” не були одиницями. На нашім обрії культури літали не лише “Вальдшнепи”. Там Червоноградським шляхом проходить учення Йогансена про те, як писати літературні твори...”(32).

Варто наголосити, що творчу практику й теорію Майка Йогансена чи це стосується прози, чи поезії, а чи інших виявів натхнення письменника -- слід сприймати як органічну єдність, як додатковий зміст, напрямок інтепретаційної думки, окреслений самим письменником. Втім, щодо безпосередньої авторської оцінки свого дебюту у книгах прози, то в автобіографії віднаходимо лише занадто критичну згадку про “книжечку слабеньких оповідань (“17 хвилин”)”(33) і жодного слова про “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших”, хоч, зрештою, це явище в українській літературі, попри всі вади дебютності, далеко не проминальне.

Побудований за кращими традиціями жанру пригодницького роману, твір містить також і низку рис власне йогансенівського почерку літературного експерименту: яскраво виражена кінемато-графічність викладу, напружено подієва змінюваність “кадрів” та місця їхнього розгортання(Америка, Британія, Франція, Африка, Україна), демонстративний монтаж окремих епізодів, подекуди навіть епатажний, скажімо, посиланням на джерела запозичень -- “Казки народів Африки”, редаговані Григорієм Петниковим, лист Фрітьофа Нансена тощо, -- все це нанизується на багатолінійність та багатоплановість сюжету, що зрештою об’єднується наскрізною магістраллю -- історією родини Лейстонів. Кожен розділ було подано як окремий випуск, ориґінально оформлений художником Вадимом Меллером, з огляду на тодішні поліграфічні можливості -- обкладинкові колажі і знакова типографіка безпосередньо в текстовому просторі, та на підсилення сюжетної напруженості з коротким припочатковим змістом і анонсом наприкінці.

Окремим пунктом можна назвати і класичну літературну містифікацію, яка забезпечує додатковий відсоток читабельності. Попри те, що уривки з роману впродовж 1924 року були оприлюднені в періодиці за підписом Йогансена, -- вже 1925-го він виходить під псевдонімом. У передмові зазначається, що ім’я на обкладинці -- “Віллі Вецеліус (Willy Wetzelius) -- псевдонім Антона Райнке, що народився р. 1893 в німецьких колоністів у Запоріжжі (на Хортиці)” і загинув у випадковій сутичці з фашистами в Німеччині. Авторові передмови, схованому під криптонімом М.К., “довелося, перекладаючи/на обкладинці ж стоїть “переклад А.Г.Г.” -- Р.М./ дописувати останню главу”(34), де, між іншим, вмонто-вуються напівзмістифіковані факти з життя цілком реальної людини -- художника Сашка, прибулого до Харкова з Німеччини і знаного нами тепер як Олександр Довженко.

Така заплутана й химерна передісторія, як і годиться у подібних випадках, на українському ґрунті несла в собі ще й додаткове навантаження, адже читачам пропонувався перший вітчизняний пригодницький роман. І, що варто відзначити, твір мав неабиякий успіх -- протягом 1925 року вийшло десять випусків загальним накладом 100 тисяч примірників.

За дещо відмінним підходом вибудовувалася збірка оповідань вже не Вецеліуса, а таки Йогансена “17 хвилин”. Притаманна письменникові фабульна напруга зосереджується на чітко окреслених фактах -- історіях окремих речей (ленінської картки, фетишованого уявного револьвера, виписаного рахунку), але взятих у досить несподіваному ракурсі. Замикає низку оповідань заглавна новела. Її потужний ліричний струмінь “динамізується” пішим простуванням автора вечірнім містом, в тінях якого ще продовжує жити давноминулий Харків. Психологічний “речовізм” та притаманні письменникові кіноматографічність, “подієвість” композиції твору виступають засобом конструювання світу “маленької”, звичайної людини і в уривках сатиричної оповіді про “філософа” Майбороду, оприлюдненої тоді ж таки на сторінках журналу “Всесвіт”.

У цей час Майк Йогансен відкриває для себе кіно, пише спільно з Юрієм Тютюнником, амністованим соратником Симона Петлюри, сценарій фільму “Звенигора” (надалі змінений і поставлений Олександром Довженком, зі зміщенням концептуально-символічного навантаження у бік класового розбрату українського народу, внаслідок чого Йогансен взагалі відмовляється від авторства), а також сценарій “Марево землі”. Та ще більше його поглинає театр. На згаданому театральному диспуті 8 червня 1929 року Лесь Курбас зауважував: “Хіба не тісний зв’язок у мене з драматургами, наприклад, із Кулішем, зв’язок з т.Йогансеном, що дійсно виробився на майстра жанру театрів...”(35). Саме “Березіль” ставить оперету “Мікадо” (на ? написана у співавторстві з Миколою Хвильовим й Остапом Вишнею) та ревю “Алло на хвилі 477”. Також письменник плідно працює над перекладами, у тому числі й драм, активно експериментує зі словом, що особливо яскраво простежується на межі різних жанрів. Одним із таких виявів є запропонована письменником після ліквідації ВАПЛІТЕ концепція “Літературного ярмарку”(36), який, попри проголошену позагруповість, став прихистком ваплітян і, по суті, продовженням діяльності організації в нових формах.

У грудні 1928 року виходить перша -- “сто тридцять перша книга” журналу: “Редакція (або Ярмарком, скажімо) “безперечно строкатого” -- так принаймні настирливо запевняє нас мало не вся нібито західньо-европейська преса -- “Літературного ярмарку”, за два місяці відчиняючи двері в 12 рік свого, можна сказати, скромного існування, тисне Вам Вашу шляхетну руку, шановний читачу, через ріки, озера, лани, ліси, міста і села нашої Героїчної Республіки. Труднощі, можна сказати, остаточно ще не переборено. Але все таки... як все таки приємно, “як радісно згадувати запашне минуле!”(Фразу запозичено з віршів сучасного якогось поета). Як приємно зазирати в конторські книги річної передплати, і бачити, що Ви нас протягом ста тридцятьох, так би мовити, уявних місяців ні разу не зрадили”(37). Як зазначає Григорій Костюк, “мрійники з Літярмаркому уявили собі, що їх альманах почав виходити в січні 1918 року і до грудня 1928 року реґулярно вийшло 130 книжок. Перша реальна груднева книжка 1928 року, таким чином, була 131 книжкою безперервного українського культурного процесу від року проголошення в Києві Української Незалежної Держави”(38) (ІV Універсал 22 січня 1918 року). Таке підспуддя грайливого настрою прологів та інтермедій, які, на думку Юрія Шереха (Шевельова), “були справжнім tour de force в тогочасних умовах”(39) , і не дивно, що чим далі -- починали сковуватися тяжкою заполітизованою атмосферою 1929 року, року “великого перелому”.

Вже перше число “Літературного ярмарку” засвідчило якісно інший рівень прозової творчості Майка Йогансена, відображений в експериментальній “Подорожі ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки Альцести у Слобожанську Швайцарію”. Вигадливий тон викладу повісті з бароково довгою назвою і таким же дещо химерним змістом цілком органічний у загальному річищі містерійно-вертепного дійства та пародійно-іронічної літературної містифікації журналу, починаючи від автобіографій упорядників кожного окремого числа до супроводжувальних інтермедій. Екзотичні маріонеткові парсуни і одночасно їхня травестійна нетожсамість створюють контекст для головного героя -- ландшафту, краєвидів, що нанизуються вервечкою подій подорожі озерною Швайцарією(40). Надзвичайний ліричний струмінь опису посилюється поетичними вставками -- конденсатом почуттів і настроїв, які заполоняють і власне епічний простір притаманними Йогансену тонкими алітераціями. Співзвучні, а ще точніше -- суголосні “Подорожі...” “Неймовірні авантури дона Хозе Перейри у Херсонськім степу”, оприлюднені у восьмому числі “Літератур-ного ярмарку”.

Вже в окремому виданні 1930 року Майк Йогансен об’єднав ці два авантюрно-гострі сюжети однією композицією та загальною назвою “Подорожі ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію”, використавши свій улюблений принцип кінематорафічної дина-мічності.

Увиразнюється і загальна літературно-ігрова концепція “Подорожі...” -- кільцева композиція: англомовна передмова -- уривок неопублікованої праці автора “Ландшафт в літературі” з вказівкою використання лише для критиків, -- якій передує епіграф латиною з Горація: “Небо, а не душа змінюється, коли за море мандруєш”, подана українською наприкінці твору, щоправда, без зауваги “... оnly dull, thick-headed, loquacious idiots”, проте з поширеним коментарем: “Із декоративного картону він (себто автор. -- Р.М.) вирізав людські фігури, підклеїв під них деревляні цурпалки, грубо розмалював їх умовними фарбами, крізь картонні пупи протягнув їм дріт і весело засовав цими фігурами під палючим сонцем живого, справжнього степу й під вогким риззям справжніх яворів Слобожанської Швайцарії. А щоб читач, бува, не подумав, що фігури ті живі, автор у найпатетичніших місцях, розірвавши їм картонні груди, просував крізь них свою патлату голову, а подекуди (нехай сто разів вибачить йому розумний читач і прекрасна читачка) і просто поливав їх із театральної пожарної шланги холодною водою.

Отож, любі мої, не сердьтеся на дроти й картон, і патлату авторову голову, і на холодні душі, і на те, що фігури в безглуздому танці з’являються, зникають, повертаються до вас спиною і взагалі морочать вам голову своєю абсурдною поведінкою. Ніде не написано, що автор у літературному творі зобов’язався водити живих людей по декоративних пейзажах. Він може спробувати, навпаки, водити декоративних людей по живих і соковитих краєвидах”(41).

Зрештою, в українській белетристиці навряд чи віднайдемо щось подібне не лише за задумом, а й за рівнем втілення. Цей експериментальний твір можна потрактувати як вершинний і у прозовій, і в поетичній творчості Майка Йогансена періоду “манівців романтики чистого слова”, доби “туманного роман-тизму” -- епохи ВАПЛІТЕ і “Літературного ярмарку”, останній рік якої своїм початком ще давав підстави для сподівання. “Отже, сподіваємось! Ви, о Майку Йогансене (сподіваємося), в своїй новій повісті “Майборода” (Ви обіцяєте дати її до нашого альманаху!) відкинете на деякий час свою ж таки теорію (“мистецтво, як лимонад”) і вийдете перед наші світлі очі з виробом довійськової якости. Прийміть же від нас як скромний дар нашу тривогу радости, -- тривогу радости за майбутнє Вашого, як нас рішуче запевняють і Стерн, і Сервантес, “не аби-якого таланту ще далеко не остаточно виявлених можливостей”(42). Та надходила доба “героїчного терпіння” “учасників соціялістичної будови”, час “поразок, відступів і останніх спроб знайти місце для нового старту”.

Початок нового періоду -- 1931 рік -- був позначений виходом двох збірок прози Майка Йогансена “Оповідання про Майкла Паркера” та “Життя Гая Сергійовича Шайби”. І коли пригоди Майкла Паркера продовжують розвивати сповнені незвичайними подіями, динамікою розгортання авантюрні сюжети, намічені ще у “Пригодах Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” та “Подорожі ученого доктора Леонардо...”, щоправда, без поетичних ремінісценцій та зі значним зменшенням ступеня грайливості, то решта оповідань, вміщених у цих двох книгах, “Списана спина” і “Життя Гая Сергійовича Шайби”, подаючи ориґінальні зразки поетичних “мотто” та текстових вкраплень, замикаються в ідейному колі сюжетних колізій “героїчних буднів” “соціялістичної будови”. Подібні тенденції можна також відзначити і в творах “Оповідання слюсаря Шарабана” та “В гостях у Н-ській дивізії”, які разом із “Появою, пригодами і смертю Майкла Паркера” та повістю “Подорож ученого доктора Леонардо...” увійшли до останньої книги прози письменника “Оповідання” 1932 року. Однак не варто відносити подібні зміни до наслідків зумовленої зовнішніми обставинами еволюції письменника, чи то пак певної деґрадації, адже це далеко не так. Маємо справу знов таки з певним експериментом на ідейно-жанровому рівні і, відповідно, адекватним задуму втіленням. Цікаві саме з цього погляду збірки гуморесок Майка Йогансена 1929 року “Луб’яне решето” та “Солоні зайці”, що вийшли друком у серії “Весела книжка” видавництва “Плужанин”.

Спроба Йогансена відмежуватися від надмірної ідеологізації через створення ще 1930 року техно-мистецької групи “А” за тих умов не могла бути зреалізована. Вже 1931-го Микола Хвильовий констатував: “така організація, як група “А”, теж заметушилась. Це мистецько-технічне, ліво-інтелігентське об’єднання хоч поки й продовжує своє існування, але та розгубленість, яку ми там не можемо не спостерігати, більш як красномовно говорить, що доля й цієї організації визначилася питомою вагою такого угруповання, як Пролітфронт”(43). Саме Пролітфронт став останнім організа-ційним прихистком для більшості колег-однодумців Майка Йогансена, тієї групи “партійної радянської інтелігенції”, що так чи інакше еволюціонувала через “Гарт”, ВАПЛІТЕ й “Літературний ярмарок” і мала свою “своєрідну систему поглядів на літературу, на мистецтво й навіть на життя й що притримувалася певних громадсько-етичних ідеалів”(44). Ставка на “генія”, боротьба за “велику літературу” на противагу літературі “дня”, погляди на письменника як на громадську одиницю, що “мусить бути в конфлікті з сучасним йому суспільством... -- все це може входити, звісно, тільки в систему поглядів і ідеалів дрібної буржуазії...”(45). Тож, щоби уникнути “конфлікту з суспільством”, просто необхідно знівелювати своє “Я”, відмовитися від попередньо зробленого, перестати існувати або ж, наперекір усьому, торувати намічений шлях, поки вистачить сил.

Після фатального пострілу Миколи Хвильового 13 травня 1933 року подальша доля Майка Йогансена була вирішеною. Питання стояло за тим -- “коли”. Як каже Іван Левадний, “шведське походження і діяльна участь у ВАПЛІТЕ зробила його після смерти Хвильового об’єктом нападів. Йому закидали, що він не добачав завдань, які ставить комуністична партія перед письменниками, й ігнорує їх. Йогансена відсилають у творче відрядження в нафтову промисловість, у висліді чого з’являється книжка його нарисів про нафту “Кос-Чагил на Ембі”, але і в ній критика знаходить контрреволюційні натяки”(46). Книга датована 1936 роком. Варто наголосити, що Майк Йогансен, автор п’яти книг нарисів (“Подорож людини під кепом: Єврейські колонії” /1929/, “Три подорожі” /1932/, “Під парусом на дубі” /1933/, “Подорож у Даґестан” /1933/ та “Кос-Чагил на Ембі” /1936/), -- виступив зачинателем у вітчизняній журналістиці, цього популярного й нині, документального жанру. Рясно пересипані віршами нариси Йогансена наближаються до кращих зразків його прозового доробку. Втім, це тема для окремих подальших студій.

Навіть у цей складний, з погляду психології творчості, час енергія пошуку не залишає митця, він активно працює зі словом, зокрема в журналістиці -- над подальшою реалізацією свого нового проекту -- “Універсального журналу”. Головний принцип часопису полягав у простій тезі -- про все на світі можна сказати цікаво. Окрім того, Майк Йогансен віднаходить ще одну форму можли-вого вияву художності, продовжуючи роботу в галузі дитячої літератури(перші оповідання “Жабка”, “Кіт Чудило”, “Собака (Джек)” вийшли під однією обкладинкою ще 1929 року). Щоправда, у творах “Хитрі качки” (1935), “Старий вепр” (1936), “Джан та інші оповідання” (1937), адресованих молодшому читачеві, стильова манера письменника дещо видозмінюється, можливо, й з огляду на специфіку жанру, адже цілком по-йогансенівському химерною виглядає новела “Ситтутунга” у першому числі “Червоного шляху” за 1936 рік, хоча водночас можемо констатувати її аж занадто схематичний характер(47).

Про ще одну річ, датовану 1936 роком згадує Микола Глобенко в огляді “Література останніх десятиліть”: “Сконфіс-кований цензурою автобіографічний роман “Югурта”, що являв широку картину передреволюційного Харкова, до читача не дійшов”(48). Ориґінал рукопису був вилучений НКВС і, ймовірно, знищений під час відступу більшовиків з Харкова в роки Другої світової війни. Щоправда, в архіві відомого московського перекладача П. Б. Зенкевича віднайдено здійснений ним 1936 року переклад твору російською мовою(49).

“Харків, як тема великого полотна, -- читаємо в одному з останніх виступів Майка Йогансена у пресі, -- цікавить мене давно, і цікавить не тому, що я його найкраще знаю, в ньому народився, провів дитинство, вчився. Звісно, це теж має значення, але тема про Харків переважає над іншими, головно, тому що на цьому сьогоднішньому місці індустріальних велетнів, колишньому збіговищу й зборищі купців, більш ніж на якому іншому, позначилася творча і життєдайна сила пролетаріату. Там, де було старе місто з напіврозваленими халупами й величезними смітни-ками, постало нове гігантське місто, що дорівнює, а де в чому й перевищує європейські. Хто знає старий Харків, той не скаже, що це перебільшення. Я вже не кажу про колосальні зміни в житті, які сталися за цей час. Навіть на наших новобудовах я не спостерігав таких дивовижних метаморфоз, як у Харкові. (...)Першу частину свого твору про Харків я вже закінчив. Це не хроніка, не історичні розповіді, не нариси. Мій твір являє фабульну повість, задуману на широкому розгортанні подій. В першій частині малюється Харків перед імперіалістичною війною. Здаю її видавництву в липні і зараз же приступаю до роботи над продовженням твору”(50). Тож можна припустити (на це вказує і дата завершення перекладу -- “17/VІІІ -- 36 г.”(51)), що віднайдений переклад є першою частиною повісті про Харків, до речі, композиційно цілісним, завершеним і по-своєму унікальним автобіографічним твором.

Майстерно виконане епічне полотно передреволюційного Харкова з широким спектром соціального зрізу: від господарів міста до журавлівських бабів та буденних “ваньків”(52), -- максимально концентрується у часі й дії: всього лише у кілька днів, що, за дивним збігом обставин і подій, хід яких спричинило падіння з коня поліцейського, а також причиннєво-наслідкових зв’язків, відображених у багатолінійності сюжету, -- стали останніми днями дитинства сина ґімназійного вчителя, зачарованого красою природи мурашиного короля Югурти Янсона, для котрого зі смертю батька (композиційною кульмінацією повісті) розпочи-нається доросле життя.

Проголошена контрастовість Харкова старого і пожовтне-вого(53) виводиться лише в епілозі разом із розв’язкою, хронологічно зміщеною у двадцять років від часу перебігу подій, натомість виокремлення їхніх деталей супроводжується описом характерних ознак минулого, напевне ж для більш чіткого усвідомлення, “що принесла Жовтнева революція”(54). Та читачеві, знайомому з реаліями суспільно-політичного життя 1930-х років, -- сучаснику автора, раптом впадають в око “одвічні мотиви”, що знаходять відображення в показі харківської опозиції “московському козлогласію”, пробудження українського єства міста Російської імперії та навдивовижу незмінності її, вже здавалося в іншому часі та іншій країні, все того ж поліційного режиму.

Однак ці “мотиви” -- лише побіжні, третьорядні асоціації в розгортанні головної сюжетної лінії -- по-щемкому світлої історії кохання Югурти Янсона та Клави Ізвєкової, двох щасливих людей, котрих після довгих років розлуки і мандрів знову поєднав оновлений Харків.

18 серпня 1937 року о 16-й годині(55) Майка Йогансена було заарештовано. Підставою для ув’язнення, майже за сценарієм описаним у повісті, щоправда, з іншою атрибутикою, послужили “матеріали про участь Йогансена в діяльності антирадянської, націоналістичної організації, яка прагнула шляхом терору й збройного повстання проти Радянської влади відірвати Україну від Радянського Союзу”(56).

На допитах письменник поводився із властивою йому гідністю: не обвинувачував і не дискредитував своїх побратимів по перу, не приховував свої політичних поглядів. “В бесідах з Епіком, Вражливим я говорив, що Остап Вишня -- ніякий не терорист, -- свідчив він на допиті 16 жовтня 1937 року. -- Що саджають людей безневинних у тюрми. Я стверджував, що арешти українських письменників є результатом розгубленості й безсилля керівників партії і Радянської влади”(57).
 
Наші Друзі: Новини Львова