Київ, Львів: Берлін: Лондон: Торонто: Чикаго: Сідней: :: понеділок, 16 вересня 2019 року
Тексти > Жанри > Есе

Що мусить знати читач?

Переглядів: 8088
Додано: 15.01.2012 Додав: Юля Крижевич  текстів: 121
Hi 0 Рекомендую 0 Відгуки 0
Джерело: журнал Ї
повернутися бібліотека Ї
Ґадамер Ганс-Ґеорґ
ВІРШ І РОЗМОВА

ЩО МУСИТЬ ЗНАТИ ЧИТАЧ?

В архіві Петера Шонді можна прочитати розвідку про вірш Пауля Целяна зі збірки «Частка снігу», в якому йдеться про смерть Карла Лібкнехта і Рози Люксембурґ. Наводячи надзвичайно точні біографічні деталі, покликані «розшифрувати» вірш, Шонді застерігає від зловживання обставинами поетового життя: «Годі уявити більшу зраду вірша й автора». Відтак Шонді пробує реконструювати внутрішню логіку вірша. На жаль, його спроба залишилася незавершеною.

Шонді поставив питання руба, наче запрошуючи до розмови. Цитуючи Якобсона і слушно протиставляючи «мозаїку мовного матеріалу» почерговості речень, він все-таки не може обійти цієї почерговости і породженого нею смислу. І взагалі наскільки він дотримується задекларованої незалежности від знання біографії поета?

Можливо, не потрібно жодних знань з тих, які нам передав Шонді. Чи ми дійсно можемо без них обійтися? Насамперед слід усвідомити: немає читача, який би не мав бодай якихось знань. Фіктивна точка відліку від відсутности знання чи від вільного доступу до знань – погане мірило для вірша і для читача, як, зрештою, й особлива обізнаність самого Шонді. Скільки слід знати? Спрямуймо це питання до Целянового вірша.

Лежиш у великій тиші,
в кущах, в пороші.

Йди на Шпрее, йди на Гавел,
йди до м’ясарських гаків
червоних апелстаків31
зі Швеції

Вкриється стіл дарами,
на розі Едему того –

Він став ситом, вона
попливла, паскуда,
за себе, за всіх, за нікого –

Ляндверканал мовчатиме.
Ніщо
не шерехне.

Шпрее і Гавел скажуть кожному, що мова про Берлін. Той, хто знає Берлін, знає берлінський Ляндверканал, а якщо раптом не знає, може легко довідатися. Оце й усе. Сумніваюся, щоб у довідниках під гаслом «Ляндверканал» згадувалося жахливе політичне вбивство в січні 1919 року. Що робити? Слово «паскуда» у поєднанні з Ляндверканалом увиразнює ситуацію: йдеться про вбивство. Читач починає розуміти, що мається на увазі, коли кажеться: «Він став ситом». Вбили чоловіка і жінку, жінку кинули в канал. Можливо, молоді старанні філологи думають, що слово «паскуда», сказане про жидівку, – цитата й годі, але це невірно (так само, як і слово «сито», хоча обидва слова Целян відшукав у судових актах). Ні, це лайливе слово – принаймні для читачів старшого покоління – з виразним антисемітівським підтекстом. Саме так його розуміє Целян, без крихти інтертекстуальности. А далі? Хто знає тільки це, знає замало, щоб зрозуміти вірш. У виборі слів відчувається жорстокість і ненависть убивць. Проте ми не знаємо, хто вони, це треба або знати, або дізнаватися. До цього закликає сам вірш. Адже ясно, особливо з огляду на прикінцевий рядок «Ляндверканал мовчатиме», що йдеться про скоєння одного жахливого злочину. Але що далі? Що можна ще довідатися з самого вірша? «В кущах, в пороші» стосується, очевидно, зимового Берліна. І звідки нам знати, що це вигляд з вікна будинку, в якому зупинявся Целян? З кущами і порошею читач радше пов’язуватиме прихисток і напружену внутрішню тишу (звідси: у великій тиші).

І чи відразу можна збагнути, що у «Вкриється стіл дарами» йдеться про передріздвяну атмосферу? Сумніваюся. Розумітимуть загальніше. Головне – відчувається контраст і суперечливість щодо жахіття, про яке далі. Його посилює відважне «на розі Едему того». Якого? Того, де вкривається дарами стіл? Де радість адвенту? Знов-таки: ледви кому відомий старий чи новий готель «Едем» – потрібно з’ясовувати. В кожному разі продовження фрази «на розі Едему того» вельми гнітюче. Воно різко контрастує з передріздвяним столом, що вкриється дарами. Хай там який Едем – багатий дарами стіл? – ясно одне: він не мета подорожі і не провіщення дарів. «На розі Едему того» означає тут віддаляння від щастя, а не наближення до нього. Ось про що йдеться у вірші і аж ніяк не про автопоїздку повз ріг готелю «Едем».

Напруга, викликана контрастом, пронизує цілий вірш. Але чи відчуємо її тільки на основі згаданих слів, так як відчуває той, хто ознайомився з Шонді? Безперечно, м’ясарські гаки і шведські апелстаки – також контраст. Червінь, пов’язана з яблуками і (можливо, читач здогадається) з їхнім сервуванням зверху на антрекот, утворює кривавий контраст до м’ясарських гаків. Проте пов’язати цей контраст з камерою жахів Пльотцензее на Гавелі ми не пов’яжемо. Як же нам дізнатися? Шонді каже, що поет ходив «на Гавел» і до м’ясарських гаків Пльотцензее. Але ми заздалегідь погодилися не керуватися голою біографією. Тим паче, що маємо імперативну форму. «Йди». Вона стосується кожного: йди і побач усе сам. Але що власне маємо побачити? Хіба ми знаємо? Хіба не можна зрозуміти вірш без Пльотцензее, Лібкнехта і Рози Люксембурґ?

Хіба?

Ми домовилися, що жорстоке вбивство, про яке йдеться в другій частині вірша, означає для читача одну подію; хто, знаючи або дізнавшись, все-одно не збагне, той знає замало. Вірш хоче, щоб ми це знали. Він цього прагне так палко, що два останні рядки, «Ніщо // не шерехне», ще раз нагнітають і без того жахливу напругу вірша, яка врешті рве всі межі. Після того, що було досі, останні два рядки слід розуміти так: «Життя тече далі, наче води Ляндверканалу. Ніхто не зациклюється на жахітті». Проте зненацька це перенесення, завдяки якому «не шерехне» отримує власну динаміку – ніщо не шерехне, і ми теж мовчимо. Чи йдеться про те, що Ніщо німіє супроти жахіття – чи, може, мало б німіти? Може, кінцівка каже: так не повинно йти далі?

Втім, далі поет воїстину підтверджує: він не випадковий прибулець, який вслухається в зимову ніч Берліна, перебуваючи під денними враженнями від Пльотцензее і святкового різдвяного ярмарку нинішього міста, від ознайомлення з судовими актами про вбивство Лібкнехта і Рози Люксембурґ, від готелю «Едем», що нагадує про інший такий готель, свідоцтво жахіття. Імперативи «Йди на Шпрее, йди на Гавел, // йди до м’ясарських гаків» не просто закликають побачити і дізнатися. Вони спонукають усвідомити співіснування протилежностей: Шпрее і примари жахіть Гавелзее, моторошні м’ясарські гаки і радість в очікуванні Різдва, розкішний готель на місці трагедії. Все це співіснує. Моторошність і радість, Едем і Едем. Ніщо не шерехне – таки справді ніщо? Мені здається, саме тут ховається відповідь на питання, яке так бравурно поставив Шонді.

Можна обійтися без приватного й ефемерного. Мало того, якщо ми його знаємо, краще ці знання відкласти вбік і думати тільки про те, що знає вірш. Водночас вірш непомалу жадає, щоби ми знали все, довідалися все, ознайомилися з усім, що знає він, – знали і ніколи не забули.

Тож до питання обізнаности слід зазначити: напруга між додатковим знанням і знанням, яке можна почерпнути з вірша, не тільки, як було показано вище, відносна. Вона ще й змінна – я маю на увазі, що з часом вона спадає. Все, зрозуміло, з’ясується, і кожний здобуде необхідні знання. Згадаймо, наприклад, обставини довкола написання зезенгаймських пісень Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте, присвячених Фридериці. Втім, важить також інше. Можливо, ми зможемо зрозуміти вірші Целяна, коли отримаємо додаткові знання, наприклад, з варіантів в архіві поета, з оповідей друзів, зі знахідок внаслідок цілеспрямованих студій. Ми щойно на початку шляху, яким і в минулому, бувало, поет йшов перед своїм читачем, себто робив примітки. Згадаймо Рільке з його «Вбивання – форма мандрівного смутку» («Сонети до Орфея», друга частина, І). Поет входить у свідомість читацького загалу, наспівуючи свій власний тон і перетворюючи свій світ на наш світ. Таке можливе взагалі, у випадку Целяна – поготів. Одначе немудро робити другий крок, не зробивши першого, а перший полягає в спробі зрозуміти смисл звернення, спрямованого до нас.

Існує й інша мотивація, саме з нею ми маємо справу в нашому випадку: Шонді так ретельно застерігає проти знань реальних обставин, пов’язаних з віршем, що врешті-решт про них дізнається кожний. Пишучи вірш, поет творить пам’ять.

Ми наблизилися до вирішального пункту мистецтва тлумачення, який стосується внеску герменевтики в науку. Справа вимагає максимальної ясности. Мусимо вміти розрізняти речі.

Я не бачу суперечности в тому, щоби – з одного боку – існували поруч різні можливі інтерпретації, кожну з яких дозволяє вірш, і – з іншого боку – можна було надати перевагу якійсь із них, вважаючи її «правильною». Йдеться про різні речі: про процес наближення до «правильного», характерний для всякої інтерпретації, і про збіжність та відповідність різних рівнів розуміння, кожний з яких «правильний». Точне автобіографічне розуміння нічим не краще, ніж автономне й абстрактне. Щедрі деталі, взяті з обставин приватного життя і їхнього тлумачення, самі по собі не збільшують точности вірша. Точність – якнайстаранніша примірка до змірюваного. Воно дає мірку для примірки, і не підлягає сумніву, що той рівень вірша, на якому поет повідомляє приватні факти, не збігається з тим, в якому вірш сам є міркою. Тож читач, добре оснащений знаннями, може знайти чимало їхніх підтверджень у вірші. Проте не в цьому розуміння вірша і не до цього він веде. Точність у розумінні вірша, якої ідеальний читач досягає винятково з самого вірша і власних знань, – ось справжнє мірило. І щойно тоді, коли така сама точність досягається на основі розуміння з опертям на автобіографічні знання, можна говорити про співіснування різних рівнів розуміння. Про це згадував Шонді. Тільки таке мірило вберігає від зради на користь приватности.

Було би великою облудою вважати, мовляв, можна і треба відмовитися від вимоги точного розуміння, понеже наука тут не в пригоді і ми ризикуємо впасти в безпредметні імпресії. Згідний: імпресія – не інтерпретація, а її видимість. Слід визнати, що синтаксис конотацій виявляється лишень у непевних асоціаціях, часто внеможливлюючи точне розуміння. Те саме стосується так званих наукових допоміжних засобів, як-от порівняння чи прокладання паралелей. Невдачі може зазнати кожна спроба інтерпретації. Спільна причина невдач полягає, як правило, в ототожнюванні суб’єктивних імпресій з дійсно сказаним. Таке розуміння глибоко суб’єктивне. Йдеться про такий собі гібрид, в основі якого лежить суб’єктивна імпресія або приватна обізнаність. Остання не менш підступна, ніж перша, якщо, звичайно, покладатися тільки на неї. Визнання нерозуміння Целянових текстів – знак щирої відвертости.

Хай не лякають невдачі. Кажімо, як розуміємо, ризикуймо не зрозуміти чи захряснути в прикрій непевності імпресій. Тільки так з’явиться шанс, яким зможуть скористатися інші. Скористатися означає не так спровокувати протилежний бік власною однобокістю, як розширити і збагатити резонансний простір тексту.

ЧИ НІМІЮТЬ ПОЕТИ?

У нашому опанованому анонімною апаратурою суспільстві, в якому слово втратило функцію безпосереднього чинника комунікації, постає питання, якою могуттю і якими можливостями володіє мистецтво слова, поезія. Поетичне слово докорінно відрізняється від минущих форм мовлення, на яких загалом тримається комунікація. Особливість таких форм мовлення – самозабуття у самому слові. Слово відступає перед тим, що воно викликає. Поет Поль Валері знайшов блискучу метафору про різницю між словами, які ми використовуємо в комунікації, і поетичним словом. Слово, яке ми мовимо, – наче розмінна монета. Себто, воно означає щось, чим воно не є. Натомість вартість і значення золотої монети завжди збігалися, оскільки вартість металу золотої монети відповідає вартості самої монети. Отож, вона була тим, що означала. Так і поетичне слово: воно не тільки вказує на щось, відводячи від себе і спрямовуючи кудись інде, подібно до розмінної монети чи банкноти, які вимагають покриття. Відводячи від себе, поетичне слово приводить до себе; воно само покриває те, про що мовить. У цьому полягає особливість поетичного слова. Чим ближча нам поетична злука, тим глибокозначніший і актуальніший вислів. Вирізняється форма, в якій, показуючи, показується поетичне слово.

Хочу поставити питання нашому часові і літературі нашого часу: чи взагалі доцільно говорити про завдання поета в нашій цивілізації? Чи існує мить мистецтва у час, коли панує суспільний неспокій, незатишок супроти анонімної масовости нашого суспільного життя і щоразу гучніше лунає вимога віднайти або наново започаткувати справжню солідарність? Чи не уникаємо ми відповіді, далі вважаючи мистецтво і поезію інтеґральним моментом буття людини? Чи не слід перетворити всю littérature на littérature engagée32 ? Але як швидко старіє остання! Чи можна говорити про міцну злуку мистецтва слова, коли непостійність змісту творить чинне ядро цієї littérature? Чи залишається в час, коли свідомість просякнена science33, себто ідолятрією наукового поступу і нічим іншим, бодай якась злука слів, в якій би кожний міг почуватися вдома?

Безперечно, в такий час слово поета мусить змінитися. Його репортажність, принагідність вказуватиме на спорідненість з сухістю технічного мовлення. Однак чи стане воно репортажем? Чи виявиться, що навіть сьогодні зі слів можна творити міцну злуку, яка буде не вчорашністю, а нинішністю й одвічністю – себто, коли у вірші вивершуватиметься «спільний дух»? Можливо, найкращою характеристикою сьогоднішньої лірики стануть слова Рільке, який у листі до Ільзе Яр від 22 лютого 1923 року пише про свої взаємини з Богом: «Між нами неабияка дискретність». У його пізніх віршах, скажімо в «Дуїнських елегіях», Бог узагалі не з’являється. Згадуюються лише янголи, посланці радше людей, ніж Бога. На мій погляд, слова Рільке про неабияку дискретність щонайкраще вловлюють тон теперішнього ліричного вірша, який вимагає особливої уваги. Спробую показати цю дискретність і її вимогу до нас на прикладі двох віршів. Один з них написав Пауль Целян:

У річках на північ від завтра
ставлю я сіть, яку Ти
дляво наважуєш
камінням писаними
тінями.

Дивлячись на сучасну лірику, часто сумніваєшся, чи має поділ на рядки ще якесь значення. Читаючи довжелезні вільні ритми «Дуїнських елегій», схиляєшся радше до заперечної відповіді. До речі, в першому виданні рядки були графічно довшими, а перенесення, зрозуміло, рідшими. Перенесення, які бачимо в наступних виданнях, навіюють хибне враження ритмізованости тексту. Натомість в Целяна рядки дуже короткі, тобто, маємо справжні перенесення. Насамперед це стосується завершального рядка, який складається інколи з одного-єдиного слова. Це не применшує особливого значення такого рядка. У нашому разі він складається зі слова «тінями». Незалежно від контексту цілого речення вірша значення «тінями» актуалізується безпосередньо в самому слові. Важке слово «тінями» неодмінно охоплює також те, що цю тінь кидає.

Поставмо тепер загальне питання: про що мова і хто мовить? Що за «я» ставить сіть? «Я» поета? Але ж у ліриці «я» поета означає кожне «я». І це «я» – рибалка. Він ставить сіть. Ставлення сіті – акт найбільшого очікування. Нічого не кажеться про те, коли цей акт відбувається, бо, очевидячки, не так суттєво. Адже коли він тільки не відбувається! Адже кожне «я» – то «я» великого очікування. Рибалити означає очікувати. Поставивши сіть, рибалці не залишається нічого іншого, як очікувати. Однак скидається на те, що «я», на відміну від досвідченого рибалки, який знає де ставити сіть, не очікує нічого певного. Так каже вірш. Рибалка, «я», ставить сіть у річках на північ від завтра, тобто там, де, як правило, ніхто не рибалить. Ми відчуваємо стеменність і студінь крижаних вод і сонце, що пронизує воду до самісінького дна. Йдеться про тіні, кладені камінням. Ставлення сіті відбувається в уявному місці й гномічному часі, тобто, завжди. Так само й наважування сіті.

Багатообіцяйне ставлення сіті – уявний акт. Бо таки тіні, а не саме каміння, наважують сіть. Тим паче, що каміння їх пише. Камінням писані тіні: відразу спрацьовують досвід і думка. Писані тіні, як усе писане, мають відчитний смисл. Коли тіні писані камінням, то смисл, який виникає в уявному просторі слова, очевидно, обтяжує своєю вагою, не перекреслюючи однак можливости налову. Картину, яку малює поет, слід брати помислом. «Дляво наважуєш» – що таке дляво? Йдеться, мабуть, не про длявість внаслідок нерішучости чи сумніву, викликаної, скажімо тим, що Ти – зараз ми про нього поговоримо – не поділяє впевнености рибалки «я». Ми б помилилися, якщо б так потрактували длявість. Змальовується реальний акт, причому вельми точно. Хто наважує сіть у сподіванні на щедрий налов, не повинен діяти ані забагато, ані замало; не забагато, щоб сіть не втонула, і не замало, щоби не плавала на поверхні. Сіть має, як кажуть рибалки, «стояти». Оце і є длявість наважування. Треба, так би мовити, мати чуття в пальцях, щоб покласти для досягнення нестійкої рівноваги рівно стільки, скільки слід. Маємо точну картину рибалення сіттю. Ставлять її зазвичай двоє. Один не впорається. Лише кладучи камінь за каменем для наважування сіті так обережно, мовби на вагу, щоби, бува, не проґавити момент рівноваги, ми створюємо належні умови для рибалки.

Що означає, коли «я», себто, людина, ставлю сіть? Ясно одне: жодна людина не може не покладати надій на майбутнє. На північ від завтра – це набагато далі, ніж сягає обґрунтована надія, що стосується найближчого прийдешшя. Адже ми, люди, саме так живемо. Такий принцип надії. А хто прагне впіймати, вгонобити, досягти мети своїх сподівань, мусить наважувати. Наважити напнуту сіть надії. Як? Мабуть, тінями знань і зневіри. Жодне людське сподівання не має майбутнього, якщо не наважене цими тінями. Здається, що хтось, про кого мовить вірш, знає, скільки витримує серце, щоб не втопились надії.

Таке наповнення помисленої картини спіритичним смислом вносить надто сліпучу ясність. Прикликавши смисл, ясувальні слова мусять зникнути. Читаючи вірш удруге, слід не пригадувати сказаного, а віддатися враженню: ось воно. Ясування завершується зникненням ясувальника – ідеал, до якого можна хіба що наблизитися.

Придивімося пильніше до з’ясованого. Маємо двох діячів, які взаємодіють, і дві дії: ставлення сіті і її наважування. Між обома діями існує таємна напруга, що не заважає їм бути одним актом, актом, який провіщає налов. Між свободою і легкістю ставлення, стояння і ваги, що тягне донизу, до межі, до глибин, утворюється протистава, що належить до вдатности. Побачення межі не каламутить «чистої» надії, навпаки, увиразнює її, перетворюючи нереальну утопійність цього стояння, яке сягає непередбачного, на точний і вправний акт.

Про який «налов» мова? Те, що змальовується у вірші, можна назвати модним слівцем «дійство». Вірш дозволяє припустити, що під вдатним уловом мається на увазі він сам. Поет оповідає, як він, подібно до кожного іншого поета, ставить сіть у неторкнені й нескаламучені води мови, що наче річки, які течуть з незнаних гір, несучи багато всього. Поет сподівається щось зловити. Пригадуються глибокомислі вірші Стефана Ґеорґе, де мовиться про те, що після кожної поїздки він нахиляється над джерелом, щоб підібрати з дна клейнод. Болісний досвід підказує йому, що це не завжди вдається. Поета завжди непокоїть питання, чи вирине з джерельних глибин відкладеного в мові людського досвіду сяйливе слово, щоби продовжити своє існування у вірші. Вірші, який ми повторюємо, який звучить і життєдайні ритми якого наснажують нас упродовж багатьох років. Перше наближення справді дозволяє побачити вірш очима поета, який чекає на вдатне слово.

Сказане поетом, який збирає налов, виходить за межі особливостей поетичного досвіду. Поет – праобраз буття людини. Така основна метафора новочасся. Слово, зловлене і звідомлене поетом, каже не тільки про артистичну вдатність, яка робить поета поетом, а про можливості людського досвіду назагал. Воно дозволяє читачеві бути «я», бо поет – то «я», яким є кожен з нас. Однак хто все-таки тут «я», а хто «Ти»? Яке «Ти» перебуває з «я» в такій таємній злагоді вдатности? «Я» – це не лише «я» поета, а «Ти» – то не якась примарна істота, людина чи Бог, котра наважує тінями слів, що обмежують свободу. Вірш висловлює чітко: «я» і «Ти» – то «цей окремішній» К’єркеґора, яким є кожен з нас.

Тож хто «Ти»? Граматика диктує звичайну і зрозумілу відповідь: той, до кого звертаються. «Ти» – це той, хто перебуває разом з «я», котре мовить. Хто він, вірш нам не каже, примушуючи замислитися над слушністю звичайної і зрозумілої відповіді. Відразу годі сказати, чи «я» сам собі «Ти», чи котрась близька людина, чи найближчий і найдальший, Бог. Це так само, як християнська заповідь любови до ближнього, яка не знає альтернативи між любов’ю до ближнього і любов’ю до Бога. Дозвольте мені на хвильку заглибитися в царину теологічної екзеґези, що, власне, виходить за межі моєї компетенції: хто розрізняє в заповіді любови до ближнього між ближнім і Богом, хто питається, а хто такий ближній, той насправді не чує, що каже заповідь. Мусимо усвідомити: «Ти» – це «Ти» «я», мусимо нарешті збагнути, що «Ти» означає «кожний». Вірш висловлює всіх нас. Беручи до рук вірш, кожний з нас вступає в зв’язок, який належить наповнити смислом.

Погляньмо: «Ти» стоїть під наголосом, в кінці рядка, наче питання. Питання про те, ким він є, «Ти». Тільки той, для кого вірш буде його власним висловом, матиме відповідь. Бо лишень «я» має «Ти». Приклад показує, що таке дискретність і що дискретність передбачає активну участь кожного зокрема. Оскільки вірш геть чисто позбавлений патетики, ошелешуючи нас простотою вислову, нам здається, що перед нами таке собі тривіальне речення. Щойно зваживши слова у їхньому взаємозв’язку, щойно усвідомивши всі ці злуки, ми збагнемо, хто «Ти». Адже «я» – це я сам. Йдеться не про те, чи німіють поети, а про те, чи спроможні ми їх почути.

Прагнучи зменшити довільність вибору і дати осяжнішу відповідь на поставлене питання, візьму ще один приклад: вірш Йоганнеса Бобровскі. Вірш називається «Слово людина»:

Слово людина, яке
вміщене там, де належить,
у словнику:
поміж люди й людинка.
Місто
старе та нове,
велелюдне, дерева
теж,
автомобілі, тут
чую я слово, гасло
чую я часто, можу
сказати від кого, можу
складати.

Де немає любови,
там слово не мовить.

Цей вірш також видається досить герметичним. Що він каже? Яка єдність вислову його тримає? Чи, бува, не та, котра дозволяє твердити про оніміння поетів і полягає в їхній неспромозі вловити дискретне?

Спробуймо почати тим, чим мусить починатися кожне ясування: першою смужкою світла. Вона йде з останньої строфи. Остання строфа каже явно і ясно: де немає любови, там слово не мовить. Це означає (актуалізація значення відбулася раніше), що всюди, де мовець чув слово «людина», бракувало любови. Стає ясно. Перша строфа34 просякнена терпким сарказмом і їдкою дошкульністю. Що з того, що слово «людина» стоїть між словами «люди» й «людинка» і що це впало у вічі поетові, який взяв до рук словник. Однак коли про це кажеться у вірші, то аж ніяк не випадково. Слово «люди», яке у словнику стоїть перед словом «людина», вказує на анонімність життя, особливо відчутну тоді, коли молода людина покидає родинне вогнище. Анонімне «люди» постійно нагадує про затишок батьківської домівки, так би мовити, контрастує з ним. Після слова «людина» словник подає слово «людинка» – дуже неоднозначне слово. Воно означає маленьку людину, нове життя, яке спинається на ноги і для якого ми маємо таке пестливе слово. Водночас воно може виражати презирливе чи сповнене сарказму ставлення до конкретної людини. Останнє начебто відповідає загальному настрою першої строфи. Тож з одного боку маємо анонімних людей, з іншого боку маємо конкретніше «людинка». «Людина» затиснена між «люди» і «людинка», між абстрактністю і конкретністю, яка, очевидячки, пов’язується з індивідуальними спогадами про рідну домівку.

У другій строфі йдеться про місто: «старе та нове». Вдумавшись, ми зрозуміємо: вірш написано після війни, що перетворила наші міста на румовища. «Старе та нове» показує напругу, що пробігає обличчям наших міст. Можливо, під «старе та нове» мається на увазі щось загальніше, а не лише відродження після спустошення і зруйнування. Третій рядок «велелюдне, дерева» переносить до чудового односкладового «теж», яке самотужки творить цілий рядок, набуваючи незвичайної ваги. Таке напозір обнадійливе «дерева // теж» насправді говорить про лиху долю міста. Звісно, в місті не без дерев. Однак найхарактерніша риса міста – рух, авта. Кажучи «теж», вірш привертає нашу увагу до квапливости міського життя, за якою ми перестаємо помічати природу. «Теж» – переконливий приклад справжньої поетичної дискретности.

В наступних словах «тут // чую я слово» «тут» опиняється також під особливим наголосом. Воно завершує не тільки рядок, а цілу строфу, розпочинаючи наступне перенесення. Перенесення не згладжує кінцівки строфи і зміни рядків, як може видатися аматорові. Хибне враження складається на основі небажання розрізняти рядки. Якщо читати «тут чую я слово», то таке читання скидатиметься на читання щонайпримітивнішої прози. Адже «тут» стоїть само по собі, воно автономне! Щойно завдяки перенесенню ми бачимо, що рядок і строфа завершуються. Речення продовжується після метричного зламу, відокремлюючи «тут» від решти слів, немовби наголошуючи на ньому. «Тут» означає: саме там, де ніхто б не сподівався, що людина спілкуватиметься з людиною. Те, що слово чути часто, тільки підкреслює нереальність такого спілкування. Текст продовжує: «гасло // чую я часто». Перехід від слова до гасла натякає, що йдеться не про справу, а тільки про слово, вихоплене з ужитку і таким чином позбавлене життя. Хай там як часто не звучало б, воно залишається порожнім гаслом.

Отак ми наблизилися до, на мій погляд, найважчого місця цілого вірша: «можу // сказати від кого, можу // складати». Початок зрозуміти вкрай легко; слово чути всюди, і я можу сказати, від кого я його чую; тут, тут, тут, кожний його всякчас повторює, я його чую знову і знову. Проте що означає продовження: «можу // складати»? Дивно. Знаючи від кого, я можу складати. Про що мова? «Можу // складати» – таке саме недомовлене, як і передше згадане «теж». В кожного на вустах гасла. Безглуздо перелічувати всіх, у кого вони на вустах. Я б не впорався – ось про що йдеться. Я б не впорався не лише тому, що їх забагато, а тому, що доволі б швидко доглупав: немає смислу в такій лічбі. Яка різниця, скільки нас вимовляє слово, якщо воно мертве.

Завершальна строфа підтверджує слушність такої інтерпретації. Підсумовуючи неуспіх лічби, вірш каже: «Де немає любови, // там слово не мовить». На цьому тримається смисл вірша: стережімося, щоб слово «людина» не стало порожнім гаслом. Вірш не закінчується знаком оклику. Шкільна граматика з цим не погодиться, адже маємо імператив! Однак це, власне і є та дискретність, з якою розмовляють сьогоднішні поети.
 
Наші Друзі: Новини Львова